درون‌گرایی در عصر پرتلاطم 

 انتشارات نادآفرین به تازگی نخستین مجموعه داستان کوتاه او را به نام «آن یکی چشم چپ‌تر و عجیب‌ترم» منتشر کرده که به همین بهانه، گفت‌وگویی با او داشته‌ایم. زارع درباره ایده‌هایش برای نوشتن، می‌گوید: «ایده را در ذهن خودم می‌سازم و البته خیلی وقت‌ها برای پرداخت به ایده‌های عجیب و غریبی که به ذهنم می‌آید دچار مشکل می‌شوم. چون توازن میان علت و معلول در داستان غیرمنطقی می‌شود.» این نویسنده که شاعرانه‌گی را جزئی ناگزیر از داستان‌هایش می‌داند، درباره شخصیت‌های مرد در داستان‌هایش، ایده جالبی را دنبال می‌کند: «وقتی راویِ مردی را می‌نویسم، به جای این که او را نماینده‌ی تمام مردان بدانم، به دنبالِ نقطه‌هایی در وجودش می‌گردم که با کلیشه‌ی مردانه در تناقض است». روزنامه «آرمان ملی» به بهانه انتشار مجموعه داستانداستان منتشر شده، گفت‌وگویی با نازیلا زارع انجام داده که در ادامه می‌خوانید. 

•    اجازه بدهید از همین ابتدا، بحث را با کتاب تازه‌تان شروع کنیم. عنوان کتاب «آن یکی چشم چپ‌تر و عجیب‌ترم» ارجاعی مستقیم به بدن و نگاه دارد. این «چشم چپ‌تر» دقیقاً نماد چیست؟ و معیار چینش این داستان‌ها کنار هم چه بوده است؟

«آن یکی چشم چپ‌تر و عجیب‌ترم» توصیف یک ظاهر غیرمعمول است، اما در زیر لایه این جمله، نگاهِ متفاوت و غیرمعمول شخصیت اصلی است که توصیف می‌شود. دختری که تحول از چشمانش به نگاهش سرایت می‌کند. سعی کردم موقعیت را از دریچه چشمان خودش نمایش بدهم تا ببینیم این گروه اقلیت با چه تنگنا‌های روحی و شرایط سختی ممکن است روبه‌رو باشند. من داستان‌های زیادی نوشتم، اما این ۱۷ داستان را از میان ۵۰-۶۰ داستان انتخاب کردم تا در این مجموعه گنجانده شود. داستان‌هایی که از لحاظ سبک، محتوا، پیرنگ، مضمون در یک جهت بودند. قطعا هر داستان مستقل است، اما در کنار استقلال، دغدغه‌ی من و مضمون‌های داستانی تقریبا برای همه آنها یکی‌ست. 

•    در مقدمه اشاره شده که زبان شما حتی در اوج شاعرانگی، از دقت و استحکام نمی‌افتد. مرز میان نثر شاعرانه و استحکام ساختاری را چگونه تعریف می‌کنید و در کدام یک از ۱۷ داستان این تعادل برای خودتان چالش‌برانگیزتر بود؟

فکر می‌کنم یکی از دلایلش این باشد که همیشه توجه کرده‌ام تا از شاعرانگی‌های کلیشه اجتناب کنم و بازی با کلمات را به ضرورتِ پیرنگ داستان پیش ببرم. به خودیِ خود قلم من به سمت شاعرانگی مایل است و این تمایل، در داستان «یوما» بیشترین چالش را برای من به همراه داشت. چون موقعیت داستان جنگ تحمیلی ایران و عراق بود و شاعرانگی در کنار خشونت، قطعا سخت خواهد بود. اینکه از میان ویرانگی‌ها و توپ و تفنگ راوی بخواهد چند جمله شاعرانه بپراند هم دور از منطق است و هم به فضای داستان نمی‌آید. مگر اینکه شاعرانگی را در خدمتِ توصیف حال و هوای جنگ بگیری تا موقعیت ملموس‌تر شود. 

•    در تعریف شیوه داستان‌نویسی شما تاکید شده که بر پایه شانس و الهام صرف نمی‌نویسید. پس فرایند جایگزین شما برای «انتظار کشیدن برای ایده» چیست؟ در واقع ایده‌ها را از کجا پیدا می‌کنید؟

خیلی تعریف خاصی ندارد این که ایده‌هایم را از کجا پیدا می‌کنم. چون ممکن است یک واژه در ذهن من شاخ و برگ بگیرد و خودبه خود پیرنگ داستان چیده شود. من ایده را در ذهن خودم می‌سازم و البته خیلی وقت‌ها برای پرداخت به ایده‌های عجیب و غریبی که به ذهنم می‌آید دچار مشکل می‌شوم. چون توازن میان علت و معلول در داستان غیرمنطقی می‌شود. به طور کلی به هر اتفاقی با هر زاویه‌ای نگاه می‌کنم، در ذهنم تحریف‌شان می‌کنم، با شخصیت‌ها دست و پنجه نرم می‌کنم و در نهایت به ایده برای من شکل می‌گیرد. داستان «آن یکی چشم چپ‌تر و عجیب‌ترم» حاصل تماشای یک عکس واقعی در اینستاگرام بود. 

•    شما یکی از اعضای کارگاه «دریچه» بوده‌اید. شرکت در جلسات این کارگاه، چقدر در پیشبرد نویسندگی شما نقش داشته است؟

کارگاه «دریچه» برای من صرفاً یک کلاسِ آموزشی نبود؛ یک کارگاهِ کیمیاگری بود که در آن، واژه‌ها را برای تبدیل به طلا می‌آموختیم. اما برجسته‌ترین آنها تکنیک «سیال ذهن»، داشتنِ زبان معیارِ پالوده در داستان و استفاده از زاویه دید دوم شخص است. به دلیل چالش برانگیز بودن زاویه دید دوم شخص، معدودی از نویسنده‌ها از این روش استفاده می‌کنند. ریسک زیادی می‌طلبد، چون گاهی ممکن است راوی از مسیر خارج شود و ساختار زاویه را درهم بشکند. تکنیکی که درست درآمدنش نیاز به ممارست و تمرین زیادی دارد. این تکنیک معمولا با «سیال ذهن» همراه است. توجه به ضرباهنگ زبان متناسب با پیرنگ، حفظ مرز میان زبان معیار و محاوره وپیش برنده بودن زبان در داستان از دیگر دستاورد‌های من در کارگاه دریچه است. شاید بپرسید چرا نویسنده‌ای ریسک می‌کند تا با «تو» بنویسد، در حالی که «او» امن‌ترین و «من» صمیمی‌ترین زاویه هستند؟ پاسخ در این نهفته است که زاویه دوم شخص، جایگاهِ خواننده را از نظاره‌گر به مشارکت‌کننده تغییر می‌دهد. در واقع دوم شخص، پلی است میانِ متن و مخاطب که نمی‌گذارد خواننده فرار کند، اما چالش بزرگ اینجاست که این زاویه، به شدت شکننده است. یک لغزشِ کوچک در ضمیر، کافی است تا خواننده از «تو» فاصله بگیرد و به «او» پناه ببرد. در کارگاه، بار‌ها تمرین کردیم که راویِ دوم شخص باید چنان ماهرانه حرکت کند که انگار نه راوی بیرون از داستان، که خودِ «تو» در حال روایتِ خویش است. تکنیکِ «سیال ذهن» در کارگاه «دریچه» برای من از یک ابزارِ روایی فراتر رفت و به شیوه‌ی ادراکِ جهان تبدیل شد. خیلی از نویسندگان، سیال ذهن را با انبوهی از جملاتِ بی‌ربط و پرش‌های آشفته اشتباه می‌گیرند، اما آنچه در کارگاه آموختم این بود که سیال ذهنِ خوب، مانند رودخانه‌ای است که ظاهراً پیچ‌وخم دارد، اما مسیرش از پیش تعیین شده است. در داستان‌های من، سیال ذهن به خواننده اجازه می‌دهد تا هم‌زمان با شخصیت، فکر کند، نه این که فکرِ شخصیت را از بیرون تماشا کند. شاید ساده نظر برسد، اما در کارگاه دریچه، زبانِ معیار را نه یک قانون، که یک تنشِ خلاق تعریف می‌کردیم. اینکه داستان به زبانِ معیار نوشته شود، برای بسیاری از نویسندگان یک محدودیت است؛ اما برای من، یک انتخابِ آگاهانه. من در این مجموعه، از زبانِ معیار استفاده کرده‌ام، اما آن را با ضرباهنگِ محاوره آمیخته‌ام، بی‌آنکه یک کلمه‌ی شکسته یا غیراستاندارد به کار ببرم. این همان چیزی است که در کارگاه به آن «معیارِ روان» می‌گفتیم؛ زبانی که دستورزبانِ رسمی را حفظ می‌کند، اما نفسِ محاوره را در خود دارد. 

•    شما «تجربه‌گرایی زنانه» را از درون زیست جهان زنان می‌نویسید. وقتی راویِ یک داستانِ شما مرد است، یا از منظر یک اقلیت، مثل توان‌یابان جسمی روایت می‌کند، از چه مکانیزمی برای عبور از تجربه زیسته‌تان استفاده می‌کنید تا دچار بازنمایی کلیشه‌ای نشوید؟

ما دو گونه تجربه داریم. تجربه زیستی و تجربه ادبی. یکی از دلایل عبور از این کلیشه تجربه ادبی من است. خواندن داستان‌های زیاد بالاخص داستان‌هایی که راوی آن مرد باشد. البته این را هم نادیده نگیریم که توجه به رفتار‌ها و عادت‌های مردانه اطرافیان هم در شخصیت‌پردازی بی‌تاثیر نبوده و نیست و همین‌طور زندگی در جامعه مردسالارانه، اما دلیل عمده آن را همان تجربه ادبی و تماشای فیلم می‌دانم. چه خوب چه بد، من از تجربه زیستی کمی به آن معنا که بشود در داستان از آن استفاده کرد، برخوردارم. یک مکانیزمِ دیگر هم هست که شاید کمتر درباره‌اش سخن گفته شود، اما برای من نقشی کلیدی دارد: توجه به «نقیض‌های درونی» هر شخصیت. من وقتی راویِ مردی را می‌نویسم، به جای این که او را نماینده تمام مردان بدانم، به دنبالِ نقطه‌هایی در وجودش می‌گردم که با کلیشه مردانه در تناقض است؛ همان لحظاتی که یک مرد، برخلافِ انتظارِ همگانی، می‌ترسد، تردید دارد، یا به چیزی حساس می‌شود که قرار نیست مردانه باشد. این نقیض‌ها، دروازه‌هایی هستند که من به عنوان یک نویسنده زن، از طریقِ تجربه ادبیِ خود، به آنها دسترسی پیدا می‌کنم. تجربه ادبی به من یاد داده که هر کلیشه‌ای، یک استثنایِ پنهان دارد و من به جای روایتِ کلیشه، آن استثنا را می‌جویَم؛ استثنایی که همیشه در دلِ زیست‌جهانِ هر آدمی، فارغ از جنسیت یا توانایی، به انتظارِ دیده‌شدن نشسته است. 

•    در داستان‌های شما معلولیت جسمی پررنگ است و به «یک چشم چپ‌تر یا انگشتی اضافه‌تر» اشاره شده. آیا این نشانه‌های جسمی در داستان‌های شما استعاره‌ای از وضعیت روانی شخصیت‌ها هستند، یا تلاشی برای عادی‌سازی و مرئی‌سازی واقعی بدن‌های متفاوت در ادبیات؟ 

شاید به ضمیر ناخودآگاه من برمی‌گردد، اما ضمیر آگاه من دغدغه‌اش این است که به آدم‌ها بگوید ببینید تحقیرِ این قشر از جامعه که ناخواسته دچار معلولیت‌اند چه تبعاتی می‌تواند داشته باشد و چه زخم‌هایی بر روح و روان آنها می‌نشاند. آدم‌هایی که شبیه دیگران نیستند، چه روحی و چه جسمی، همیشه مرکز تحقیرند. البته که از آن بخش از تفاوت‌هایی حرف میزنم که دچار نقصان و فقدان هستند. 

•    وقتی کشش داستان نه از حادثه بلکه از ترسیم انسان معاصر می‌آید، چه تمهیدی برای حفظ مخاطبی که به روایت‌های پلیسی و تعلیق‌محور عادت دارد اندیشیده‌اید؟

خب؛ سلیقه آدم‌ها هم در انتخاب داستان متفاوت است، اما دغدغه من نمایشِ درونِ انسانِ امروزی‌ست. آدم‌هایی که به ظاهر می‌خندند، راه می‌روند، غذا می‌خورند، حرف می‌زنند، اما در درون‌شان سایه سیاهی در حال بلعیدنِ شادی و آرامش آنهاست. آدم‌های زیادی شبیه من فکر می‌کنند و تمهید من شاید این باشد که خواننده و مخاطب من با خودش بگوید: «من این تصویر را دیده‌ام و این انسان را از نزدیک می‌شناسم.» از طرفی هم نظرم این است که هر نویسنده‌ای طبق سبک خاصی بهتر عمل می‌کند. مثلا من اهل نوشتن داستان‌های حادثه محور با پیرنگ‌های پیچیده نیستم و شاید نوشتن این سبک داستان‌ها تصنعی به نظر بیاید. 

•    به عنوان نویسنده‌ای که بر ابعاد روانشناختی تسلط دارد، چطور میان «تحلیل روانشناختی شخصیت» و «روایت داستانی» فاصله می‌گذارید تا متن به مقاله روانکاوی شبیه نشود؟

چیزی که داستان را از مقاله جدا می‌کند، عناصر داستان است. پرداخت به جزئیات، شخصیت‌پردازی درونی و بیرونی، صحنه‌پردازی، تعلیق و همه اینهاست. مخاطب مدرنِ امروز بسیار باهوش است و هنگام خواندن متن متوجه می‌شود که با یک داستان رو به‌روست یا یک مقاله و گزارش! به هر روی یک داستان‌نویس وقتی این عناصر را در داستان به صورت قطره‌چکانی لحاظ کند، نگرانِ برداشت مخاطب برای تمایز میان داستان و مقاله نیست. 

•    در داستان‌های شما به نوع خاصی از «همدلی هوشمندانه» با اقلیت‌ها نوشته‌اید. به نظرتان مرز باریک میان همدلی و ترحم در داستان کجاست؟ 

هنگام گسترش داستان به منطقِ روایت خیلی توجه می‌کنم. مهم‌ترین اصل برایم این است که خودم را به جای شخصیت اصلی داستان بگذارم و یک تصویر و شخصیت واقعی را در یک موقعیت واقعی توصیف کنم. من برای نوشتن داستان شخصیت‌های داستانم را در ذهن بغل میکنم، لمس می‌کنم و با آنها حرف می‌زنم. شاید این گفت‌و‌گو و نزدیکی و یا این جایگزینی باعث عبور نکردن از این مرز شده باشد. 

•    درون‌گرایی شما در عصر پرتلاطم، یک ضرورت خوانده شده. آیا این درون‌گرایی انتخابی آگاهانه در برابر هیاهوی بازار ادبی است، یا اساساً شیوه زیست و نوشتن شماست و ربطی به استراتژی انتشار ندارد؟

اساسا من شخصیت درونگرایی دارم و این خصیصه من اثر زیادی روی سبک نوشتاری من دارد، اما به عنوان نویسنده همیشه این را در نظر گرفتم که بر اساس این پیرنگ و ایده، تک‌گویی درونی یا تکنیک سیال ذهن ضرورتی دارد یا نه! اما ناگفته نماند که من بیشتر ایده‌هایم پیرنگی را می‌طلبد که سیال ذهن و تک‌گویی درونی دو بال پرواز آن هستند. اینطور نیست که من همه داستان‌ها را بخواهم با زاویه دید اول شخص بنویسم، ایده‌هایم و موقعیت داستانی‌ام این زاویه دید را می‌طلبد. 

•    اگر قرار باشد یک خواننده فقط یکی از ۱۷ داستان را بخواند تا دقیقاً ماهیت این «صدایی که از لاک سکوت بیرون آمده» را بفهمد، کدام داستان را پیشنهاد می‌دهید و چرا؟

همین الان دو تا از داستان‌ها در ذهنم متبادر شد! داستان‌هایی که شخصیت اصلی هر دوی آنها کودک هستند. داستان‌های «درخت بچه» و «رازخانه‌ای برای انگشت ششم». شاید به این خاطر که فکر می‌کنم سرچشمه همه‌چیز، خیر و شر از کودکی ریشه می‌دواند و بزرگ می‌شود. کودکانی که شاید از نگاه بزرگتر‌ها نگاهی سطحی داشته باشند، اما از دانه‌دانه رفتار اطرافیان در درون آنها یک درخت پدیدار می‌شود، اما اگر بخواهم فقط یکی را برگزینم، بی‌درنگ به سمت «درخت بچه» می‌روم. نه به این دلیل که دیگری کم‌اهمیت‌تر است، بلکه، چون «درخت بچه» هسته‌ی مرکزی تمام آنچه را که «صدای بیرون‌آمده از لاک سکوت» می‌نامم، در خود فشرده دارد. در «درخت بچه»، کودک نه یک شخصیتِ ساده‌انگارانه‌ی داستانی است، بلکه یک حسگرِ زنده است که امواجِ خاموشِ رفتار بزرگ‌تر‌ها را دریافت می‌کند. بزرگسالان اغلب گمان می‌کنند کودکان فقط سطحِ ماجرا را می‌بینند، اما در این داستان، کودک آنچه را که بزرگ‌تر‌ها از گفتنش عاجزند یا از روی ترس یا عادت، پنهان می‌کنند، با تمام وجود حس می‌کند. درختِ داستان، استعاره‌ای از همین فرایند است: هر رفتارِ اطرافیان، چون دانه‌ای در خاکِ وجودِ کودک فرو می‌رود و ریشه می‌دواند؛ ریشه‌هایی که شاید در ظاهر دیده نشوند، اما تنه اصلی شخصیتِ آینده را می‌سازند. آنچه «درخت بچه» را از دیگر داستان‌ها متمایز می‌کند، این است که نبردِ خیر و شر را در روزمره‌ترین، پیش‌پاافتاده‌ترین لحظات نشان می‌دهد؛ نه در میدان‌های جنگ و نه در بزنگاه‌های تاریخی. شر در این داستان، چیزی نیست جز خیانت، یک بی‌توجهیِ مکرر، یا یک آغوش سرد و بی‌مهر؛ و خیر، در واکنشِ ظریفِ کودک به این زخم‌های کوچک نمود پیدا می‌کند. در «درخت بچه»، ماجرا از جایی شروع می‌شود که کودک با همان پنج حسِّ معمولی، چنان عمقی از درک را تجربه می‌کند که ما بزرگ‌تر‌ها در هیاهوی روزمره از آن غافلیم. به عبارت دیگر، «درخت بچه» به ما می‌گوید که برای شنیدنِ صدایِ حقیقت، نیازی به یک ابرحس نداریم؛ فقط باید سکوت را طور دیگری بشنویم. 

•    نوشتن این مجموعه داستان چقدر طول کشید؟ از برنامه‌های بعدی‌تان در حوزه ادبیات داستانی بگویید. 

نوشتن داستان‌ها خیلی طول نکشید. به صورت متداول چندین داستان را ویراستاری و اصلاح می‌کردم و در نهایت از میان آن همه داستان این ۱۷ تا را انتخاب کردم. اما وسواس و کمال‌طلبی نسبی من باعث شد تا پروسه چاپ، نزدیک به یک سال و نیم طول بکشد. در حال حاضر چند فصل از یک داستان بلند را نوشته‌ام و امیدوارم به زودی کتاب بعدیم در قالب داستان بلند را بخوانید.